Při hraní v kapele zastává banjo velmi často úlohu doprovodného nástroje. Hrajeme-li doprovod pod různé nástroje, sólový, nebo popřípadě sborový zpěv, používáme různé typy doprovodů, které se k tomu, nebo onomu nástroji, hlasu, nejlépe hodí.
Způsobů hraní doprovodu je opravdu velmi mnoho a jeho kvalitní zvládnutí je vizitkou dobrého hráče. Není vyjímkou, že bývají doprovodné party mnohem obtížnější, než vlastní sólo! Jako příklad mohu uvést Scruggsovu skladbu Cripple Creek, nebo některé doprovody banjisty Alana Mundeho.
Při doprovodu je velice důležitá je dynamika tvé hry. Při hře v kapele vytvářejí ostatní nástroje poměrně vysokou intenzitu zvuku a ty své banjo při doprovodu slyšíš velmi slabě, spíše jej pouze tušíš, a tak se nesmíš dát strhnout k nepoměrně intenzívnějšímu tónu, než ti dovolují ostatní nástroje. Jinou intenzitou doprovodu proto budeš hrát pod sólový zpěv, jinou pod housle a jinou pod kytaru!
Aby nedošlo k nedorozuměním, budu se opět držet amerického názvosloví uváděného ve škole Earla Scruggse.
Je způsob doprovodu při němž hráč zdůrazňuje nepřízvučnou dobu tzn. dělá protipól těžké době, kterou zpravidla hraje basa. ( Je to funkce, kterou tvoří u cimbálové kapely kontráši ) . Doslovný překlad slova muting je tlumení avšak tento je zavádějící. Ve skutečnosti, při držení akordu, jsou kladeny prsty do bezprostřední blízkosti pražců, nebo přímo na pražce - tím vzniká jakoby zatlumený křaplavý zvuk (jako třeba hi-hat u bicích). Levá ruka může ještě napomáhat tím, že v okamžiku úderu pravé ruky na struny - levou uvolníš, ale tak, že prsty zůstanou ležet na strunách, ale už se nedotýkají pražců. Všimni si, že při normálním držení akordů ( tj. na políčku ) je funkce domačkávání, nebo nedomačkávání strun obdobná jako funkce pedálu u klavíru.
Je doprovod, při kterém se rovněž používá způsob kladení prstů levé ruky přímo na pražce, ale struna se vůbec nedomačkává. Akord se rozkládá na kratší časové úseky - většinou osminové noty. Při vampingu je možno také levou ruku opřít o všechny struny celou dlaní v oblasti přibližně kolem 20. pražce, nebo jí v této oblasti nepravidelně posunovat nahoru a dolů. V tomto případě je celkem jedno jaký používáš roll. Výsledný efekt je spíše percusionové povahy a dodává skladbě zajímavý rytmický podklad - (správný odpich). Použití vampingu je zvlášť efektní při kytarových sólech, nebo při rychlejších skladbách. (E. Scruggs: Naschville Blues na LP Will The Circle Be Unbnbroken + Nitty Dritty Dirt Band, EP Greenhorns Marko čermák Jižní vítr ).
Je jedením z nejběžnějších způsobů doprovodu, který můžeme přibližně charakterizovat jako rozkládání akordů do osminových not. Má však svou charakteristickou stavbu a je evidentně odlišný od sólového partu především tím, že se nedrží vlastní melodie skladby, ale snaží se sólový hlas spíše podbarvovat, reagovat na jeho melodický klid vyhrávkami, harmonickými a melodickými přechody a tak vlastně sólový hlas podpořit. Při back-upu používáme jednodušších rollů, které umožní banjistovi například bez obtíží při back-upu zpívat. Používá se hodně v countryových skladbách
Je termín používaný Earlem Scruggsem pro vyhrávku ve skladbě a to při melodickém klidu, zejména při sólovém zpěvu, nebo po ukončení určité fráze. Zde je několik příkladů: Licky bývají hrány s velikým drájvem - tzn.,že jsou dynamicky "vypíchnuté" - zdůrazněné. Chápej lick jako minisólo - banjista v pravou chvíli ukáže, že "ví o co jde".
Je velice efektní, ale také poměrně obtížný. Tento typ doprovodu s oblibou používá banjista Alan Munde u skladeb se swingovým rytmem.
Při samotném nácviku rollů je pro nás nezbytným pomocníkem metronom, který nám udává tempo a napomáhá dobrému zvládnutí správného "časování" ( angl. timing ) neboli rytmu. Timing je pro dobrého banjistu přímo zákonem! a ve zvládnutí správného timingu vidím podstatu hry na pětistrunné banjo. Metronom můžeš nahradit hlasitým počítáním, ale to upoutává tvoji pozornost jiným směrem. Výhodnější je klepat si nohou. Na rozdíl od metronomu je však člověk omylnější.
Metronomy se vyrábějí buď mechanické - ( klasický jehlánek ), nebo elektronické, které také umí blikat a zdůrazňovat v taktu různé přízvučné doby. Vlastníš-li nějaký klávesový nástroj s vestavěnou automatickou rytmickou sekcí, můžeš použít i tento. Já osobně jsem si zvykl na mechanický metronom, který mi spolehlivě funguje už mnoho let.
Na téma timingu chci zde citovat jednoho z předních amerických banjistů Johna Hickmana: " Na různých festivalech můžeme potkat stovky banjistů, ale 75% z nich má špatný timing"! Při poslechu Hickmanovy hry je opravdu poznat, že je to banjista, který o timingu něco ví a může si dovolit vyslovit tento nekompromisní soud.
Jistě je zcestný ten názor, který považuje používání metronomu za jakousi berličku. Je to možná proto, že si pohodlnější lidé chtějí zdůvodnit nelibou skutečnost - hra s metronomem totiž vyžaduje zvýšenou pozornost a úsilí. Pokud hraješ sám, tvoje kolísání v tempu ti prozatím asi mnoho nevadí. Začneš-li, nebo hraješ-li už s kapelou, mohou se objevit nečekané potíže související s vaším nepravidelným tempem a rozházeným rytmem hry.
Cvičení s metronomem začni od pomalého tempa pak postupuj po malých krůčcích k rychlejšímu. Pokud nejsi se svým výkonem spokojen, tvoje hra není dostatečně plynulá a přesná, vrať se k pomalejšímu tempu. Nenuť se za každou cenu do rychlosti v této fázi cvičení. Určitě to není nezbytně nutné a vede to obvykle do slepé uličky zažitých zlozvyků.
Metronom si můžeš nastavit na několik režimů. V zásadě je nutno rozlišovat takty sudé (2/4, 4/4) a takty liché (3/4, 6/8). V případě sudých taktů je to jednodušší. Musíš se však rozhodnout kolik osminových tónů zahraješ na jeden úder metronomu. Pro začátek bych ti doporučoval zahrát na jeden úder metronomu 2 osminové tóny, později 4. V režimu "2 osminové tóny na jeden úder" musíš nastavit vyšší rychlost ťukání. Hraješ-li skladbu s lichými takty je výhodné nastavit si na metronomu zdůrazňování těžké doby. Na mechanickém metronomu se to dělá pomocí tyčky, která se zasunuje z boku a jsou na ní takty vyznačeny. Přízvučná (těžká) doba je pak zdůrazňována zvonkem, který se rozezní na každý 3 úder, nebo podle nastavení jinak.
Při hře s metronomem můžeme vypozorovat jeden paradox a to zejména u začátečníků. Zdá se jim, že metronom zrychluje, zpomaluje, prostě "dělá si co chce". Tento "úkaz" se dá přirovnat k pocitu "pohybu krajiny vůči stojícímu vlaku". Ve skutečnosti hru zrychluješ, nebo zpomaluješ ty, protože metronom s nepravidelným chodem se vyskytuje jen zřídkakdy. Nevěříš-li svému metronomu, zkus si opakovaně spočítat počet jeho úderů v průběhu jedné minuty - počet by měl být pokaždé shodný. Špatný timing je nejvíce markantní u pasáží, které ještě nemáš technicky dokonale zvládnuty a proto se soustředíš nesprávným směrem a v kritickém úseku skladby rytmicky zkolabuješ - vypadneš z taktu.
Podobně jako při nácviku správného timingu je pro nás nezbytným pomocníkem metronom také pro správné pochycení bluegrassového způsobu hry na banjo je také nenahraditelná práce buď s počítačem CD přehrávačem nebo magnetofonem. Přístroje se kterými budeš pracovat by mělysplňovat tyto požadavky:
Postupuj následujícím způsobem:
Samotný zápis stahované skladby do tabulatury není vůbec jednoduchá činnost. Buď proto připraven, že z počátku budeš mnohem více gumovat než je obvyklé. Velkou pozornost věnuj zapsání správného rytmu, doplnění pomlk do taktu, ale i grafické podobě zápisu. Z nějakých čmáranic se kýžené informace luští mnohem obtížněji.
Pokud je skladba hrána v základním ladění "G" a taky v tónině G je vše, dá se říci, jednoduché. Když se však vyskytne případ skladby, která je hrána sice v základním ladění "G", ale například od tóniny Edur ( např. skladba Tonyho Trischky Bloosinee ), je to už složitější a někdy musíme vynaložit doslova detektivní um na to, abychom zjistili, použil-li banjista kapodastr, jiného ladění, nebo prostě otevřeného ladění ( tzv. OPEN - tzn. základní ladění "G" ).
Při tomto hledání se vyplatí najít si nejnižší tón hraný na banjo v průběhu celé skladby. Tento tón nám mnohdy napoví, zda máš banjo kapodastrovat, přeladit, či nechat základní ( G-open) ladění.
V časopise Bluegrass Unlimited je inzerovaný tzv. Ridge Runner's SLO-MO ENCORE II což je 8-mi rychlostní digitální magnetofon se speciálními funkcemi pro studování hudby. Jeho nejdůležitější a nejdražší funkcí je možnost spomalení nahrávky bez změny ladění (frekvence). Dalšími přednostmi jsou:
Chceš-li zpomalovat nahrávku levněji, použij počítačové zpracování zvuku. Zpomalovat nahrávku bez změny výšky tónu "umí" například lepší softwarové sekvencery např. Cakewalk od verze 5 a vyšší, nebo různé Wav studia - například Soundforge. Výhodou zpomalování nasamplovaného zvuku (tzn. nahrávka, která se nahraje do počítače) je to, že nahrávku můžeme nejen zpomalit bez změny výšky tónu, ale můžeme zde použít i další efekty, které ten či onen softvare umí - např. použít grafický equalizér pro potlačení, nebo naopak zdůraznění některých kmitočtových pásem.
Pro zápis tabulatur a výuku je velmi výhodné používat počítač a odpovídající software. Z různého softwaru mohu doporučit editory tabulatur:
Na různých místech Internetu např. HTTP:/WWW.BANJO.COM lze najít desítky hotových skladeb pro banjo, které jsou doprovázeny celou kapelou. Není nic jednoduššího než si svoji oblíbenou skladbu natáhnout do sekvencerového programu, pak ji zpomalit do tempa, které budeš schopen sledovat a hrát společně s computerovým banjistou.
Chybí-li ti spoluhráči můžeš počítač použít jako svoji doprovodnou kapelu. Předpoklad je ovšem, že se naučíš zacházet se softwarovým sekvencerem.
Budeš-li hrát v kapele, stane se dříve, nebo později, že se budeš začínat zajímat o ozvučování banja. Zde jsou proto nějaké rady. Rozhodujícím kritériem pro sejmutí zvuku banja je schopnost snímacího systému co nejvěrněji reprodukovat (tzn. sejmout, upravit, zesílit a vyzářit) původní signál a to, pokud možno, s co nejmenším zkreslením. Na výsledném zvuku se podílí celý ozvučovací řetězec a výsledný zvuk tvého nástroje je limitován jeho nejslabším článkem. Ku příkladu nekvalitně připájeným konektorem.
K snímání zvuku můžeme používat dva principiálně odlišné způsoby:
| Snímání zvuku | ||
| pomocí mikrofonu | pomocí snímače | |
| mikrofón na stojanu | mikrofón připevněný na banju pomocí konzoly, nebo držáku | na bláně banja |
Při koncertním hraní jsou akustické podmínky nesrovnatelně horší, než ve studiu a navíc jsou proměnné v čase. I když hraješ v jedné a též místnosti, příchodem většího množství hlučících lidí se akustické poměry původní místnosti změní natolik, že bude původní nastavení ozvučovacího systému nepoužitelné. Je tedy dobré vědět, jaký použít mikrofon, snímač atd. Obecně jsou v běžné muzikantské praxi užívány snímače a tři základní typy mikrofonů:
Protože banjo při ozvučování kapely (v obsazení basa, mandolína, housle, kytara) nevyzařuje zvuk o potřebné intenzitě, kterou dynamické mikrofony striktně vyžadují, používá se pro akustické nástroje, potažmo i pro banjo, kondenzátorový mikrofon. Kapacita samotné kapacitní mikrofonní kapsle je velice malá (obvykle 50 až 150 pF) a mikrofón proto musí mít blízko sebe předzesilovač s velmi vysokým vstupním odporem (nad 100 MOmů). Valná většina výrobců, aby zachovali jinak velice jakostní parametry mikrofonů, proto instaluje první zesilovací stupeň s tranzistorem JFET přímo do jeho tělesa.
Výhody kondenzátorových mikrofonů:
Jejich nevýhody:
Některé charakteristické typy kondenzátorových mikrofonů:
Jsou levnější variantou kondenzátorových mikrofonů a přesto dosahují v některých parametrech srovnatelných výsledků. Proto se používají např. v přenosných radiomagnetofonech. Musí být také napájeny. Zavedením fantómového způsobu napájení by se celý systém prodražil a tak se pro napájení používají tužkové baterky umístěné do bezprostřední blízkosti mikrofonu.
Základní rozdíl mezi snímačem a mikrofonem je ten, že mikrofon snímá chvění vzduchu. Naproti tomu snímač snímá povrchové chvění snímané části nástroje. Z toho vyplývá, že sebedokonalejší snímač se bude vždy pouze přibližovat zvuku sejmutého pomocí kvalitního mikrofonu
Snímače jsou konstruovány na základě různých systémů:
Výhody snímačů:
Nevýhody snímačů:
Chceme-li použít kábel delší než 10 m a nemáme výstupní signál symetrický je nutno použít DI-box - celým jménem - direct injection box (česky: krabička pro přímé připojení).Po pravdě řečeno pokud nemáte svůj výstupať už mikrofonní, nebo snímačový symetrický - je Di-box nutností. Je to obvykle malá, obtížně rozšlápnutelná krabička ve které je umístěn symetrizační obvod pro asymetrické zdroje signálu. Výstup DI-boxu je standardně symetrický (konektor XLR) - v tom se liší od "obyčejných" předzesilovačů. Dále je buď jen pasivní a obsahuje jen symetrizační obvod tvořený transformátorem a pro piezokeramické snímače se spíše nehodí, nebo častěji bývá aktivní, napájený z phantomu - tedy napájení určené pro kondenzátorové mikrofony v mixpultu, nebo z baterek
Signál putuje z mikrofonu do patice páráku odtud párákem do mixážního pultu, zde se signál korekčně upraví a předzesílí a je poslán párákem zpět. Odtud putuje do odposlechových monitorů a také do výkonového zesilovače (koncáku) a nakonec do koncových reproduktorových soustav. Pro kapelu je nejvýhodnější hraje-li na jeden a tentýž PA systém, který navíc obsluhuje stále jeden zvukař, který už kapelu dokonale zná. Toto si mohou dovolit zpravidla jen zavedené kapely. Ostatním se nabízí jiné řešení: Vytvořit si svůj ideální zvuk přímo na jevišti a externímu zvukaři předat už jen co nejkvalitnější signál - to znamená silný, a pokud možno už korekčně a poměrově upravený. To však předpokládá kvalitní vybavení.
Při pódiovém hraní bývá velice palčivý problém v tom, že se banjista neslyší. Jak to?? Zvuk, který jde z hlavních reproduktorových soustav je směrován od hráčů pryč. Bývá mnohokrát silnější než zvuk, který vytváří sama kapela a hráči z něj slyší zpravidla jen odrazy, které jsou už zpožděné. Nezkušený hráč, bude-li poslouchat a řídit se tímto zpožděným signálem, začne zpomalovat. Proto v případě, že, intenzita zvuku vyzařovaná hlavními reprosoustavami několikrát převyšuje přirozenou akustickou intenzitu kapely je nezbytné použít nějaký systém odposlechů. Vyzářením zvuku hlavními reprosoustavami dochází také ke změně poměrů intenzit sejmutých zvuků jednotlivých nástrojů. Jsou-li odposlechovou soustavou (monitory) zpětně vyzařovány v jiných intenzitách a poměrech, než na jaké je hráč zvyklý z akustického hraní, dochází k tomu, že hráč neslyší sám sebe, nebo neslyší jiný, pro něj důležitý, nástroj (basu) se kterým potřebuje "komunikovat". Proto se zvuk na jevišti přizpůsobuje požadavkům hudebníků a pro hlediště je možno zvuk jednotlivých nástrojů smíchat v jiných poměrech a barvách popřípadě modifikovat pomocí efektů, které by jinak hráče na jevišti spíše rušily (hall).Odposlech se dá realizovat několika způsoby:
Dokonalejší verze ozvučování kapely mají dva nezávislé okruhy včetně oddělených mixážních pultů a pódiového zvukaře. Druhý okruh je určen pro vytvoření ideálního zvuku na jevišti a každému hráči lze prakticky namixovat poměry jednotlivých signálů dle jeho požadavků. Toto je však už poněkud finančně náročnější záležitost
Pro snímání banja jsou ideální kondenzátorové mikrofony s lineárním frekvenčním průběhem. Oproti snímačům, ať už piezokeramickým, nebo magnetickým zaručuje kondenzátorový mikrofon věrné sejmutí zvuku. Dokonalá studiová záznamová technika ihned jakýkoli snímač odhalí a usvědčí z menšího, nebo zpravidla většího zkreslení. Umístění mikrofonu vzhledem k pozici banja má vliv na barvu snímaného tónu. Pro různé způsoby hraní bychom měli volit různé pozice nástroje vůči mikrofonu. Směrováním mikrofonu k okraji blány se stává zvuk ostřejší. Pro jemnější způsob hry volíme kratší vzdálenost a tímto se také posílí basové frekvence. Do studia si vždy naviň nové struny, utlum na nástroji i slabě drnčící díly (uvolněné podložky, vrzající řemen). Divil by ses jak je vše slyšet!
Doporučené mikrofony:
Hlasitostní, dynamický kontinuální pedál (dále jen volume) je vhodným doplňkem pro hráče, jenž nedosahuje potřebné dynamiky ve své hře - ale to není jedinou příčinou, proč si jej hráči pořizují . Není to samozřejmě nějaká berlička, ale při živém vystupování především v hlučném prostředí takříkajíc nutnost. Pedály jsou dvojího druhu klávesové s nižší impedancí a kytarové s vyšší. Ideální je ovšem pokud vlastní zvukový signál volume pedálem neprochází a volume pedál je používán jako řídící prvek VCA obvodu nějakého multiefektu.
Pro banjo se používají převážně k úpravě zvuku sejmutého pomocí snímače. Equalizér není vlastně efektem ve vlastním smyslu tohoto slova. Je to v podstatě zařízení na úpravu frekvenční charakteristiky zvuku. Proto jsou jiné typy equalizérů pro basové nástroje a jiné pro nástroje s běžným frekvenčním rozsahem. Dále rozlišujeme dva odlišné principy přístupu k equalizaci: - grafický equalizér a parametrický equalizér. S každým equalizérem se pracuje trošku jiným způsobem a mají odlišné možnosti, a tak si myslím, že bych měl objasnit základní funkce obou přístrojů a rozdíl mezi nimi. Při práci s equalizérem si je třeba uvědomit, že můžeme zesílit, nebo zeslabit pouze ty zvukové frekvence, které daný nástroj opravdu vydává. Zesílíte-li např. basy, které nástroj chudinka nevydává přidáte mu pouze brum a zvýšíte možnost zpětné vazby.
Je jeden z mála efektů používaných pro úpravu zvuku banja . Užívá jej např. Pete Wernick (album Dr. Banjo Steps Out). Phaser pracuje s určitým počtem elementů ( např. aktivních RC filtrů), které umožňují relativně velmi krátké zpoždění signálu. Toto zpoždění je frekvenčně závislé a tak při smíchání originálního signálu se zpožděným dochází z důvodu fázového posuvu ke změně okamžitého frekvenčního průběhu. Jsou-li výchozí frekvence filtrů ovládány nízkofrekvenčním oscilátorem (LFO), signál začne "fejzovat" a vzniká dojem přelévajícího se pohybu zvuku, (podobně jako u rotujících reproduktorů v Leslie bedně"). Tímto efektem (samozřejmě pokud je ve stereo verzi) můžeme roztáhnout také mono signál do sterea. Příslušné ovládací parametry tj.zdvih, frekvenci LFO a intenzitu je nutno nastavit s citem, poněvadž při přílišné modulaci dochází až k nepříjemnému rozladění celkově vnímané výšky tónu.
Od sejmutí nástroje až po výsledný zvuk musí audiosignál projít složitou cestou, která začíná mikrofonem (snímačem), kabelem, konektory, párákem spoustou tranzistorů, filtrů atd. Ne vždycky máme tu čest hrát na profesionální aparát a na frekvenční charakteristiku se právě nejslabší součástky akustického řetězce silně podepíší. Důsledkem tohoto všeho bývá úbytek vyšších frekvencí na konečném signálu. Pokud se tyto vyšší harmonické frekvence během signálové cesty stratí, nelze je už vytáhnout žádným ekvalizérem a tím méně upravit korekcemi - výsledkem by byl pouze zvýšený šum. S řešením tohoto problému se před léty začala zabývat firma APHEX a vynalezla způsob, kterým je možno tento problém částečně vyřešit. Zařízení, které se nazývá exciter (někdy také enhancer, nebo maximizer) zpracovává signál v závislosti na jeho dynamice a frekvenci. Chybějící výšky po analýze vstupního signálu vygeneruje exciter pomocí šumového generátoru. Výsledkem bývá jasnější, zvonivější a ostřejší zvuk. Ovládáni exciteru bývá velmi jednoduché - zpravidla třemi ovládacími prvky - vstupní úroveň (gain), regulace vstupní frekvence od které zařízení začíná pracovat a poslední ovládací prvek je mix, který slouží k mixování původního vstupního signálu s upraveným -je to vlastně intenzita efektu. Exciter bývá zpravidla dvoukanálový (stereo) a řadíme jej v signálové cestě co "nejdál". Ideální bývá umístění do efektové smyčky na hlavním mixážním pultu. Toto řešení taky umožňuje využívat exciter i jinými nástroji.
Kompresor slouží ke stlačování dynamiky signálu. Pokud jsou například při nahrávání banja rozdíly dynamiky (tj. rozdíl mezi nejsilnější a nejslabší hlasitostí) 40 dB, kompresorem dosáhneš při nastavení kompresního poměru 1 : 2 rozdílu 20 dB. Kompresor tedy může sloužit k vyrovnávání nadměrné dynamiky hry, nebo k prodlužování tónů , odstraňování nebo zdůrazňování náběhu signálu apod.
Některé kompresory mohou mít ještě další ovládací prvky - přepínače-tlačítka:
Pro náročnější banjisty se nabízí jiné elegantní řešení úpravy zvuku pomocí multiefektů. Jedná se o integrovaná vícenásobná a zpravidla taky programovatelná zařízení mnohdy s MIDI komunikací, která dokáží se zvukem pravá kouzla (equalizery, dozvuk, phaser, flanger stereoefekty, šumové brány-noise gate, atd. ...). Není zde prostor pro jejich detailnější popis ( manuály multiefektů zabírají několik desítek stran ). Pro představu jejich zapojení se podívej na schéma, které používal Béla Fleck. po dobu svého působení u New Grass Revival.
Uvažoval jsem do které části a zda vůbec mám tuto kapitolku zařadit do svého "veledíla", ale myslím si že alespoň některým v vás pomůže. Nemám v oblasti psychologie žádné zvláštní vzdělání, ale přesto se pokusím popsat a analyzovat některé problémy a navrhnout řešení k jejich odstranění. Chtěl bych hned říct, že bude řeč o trémě a jejím dopadu na hru, o zdolávání obtížných míst v sólech, o vytváření humbuku kolem "velkých" banjistů. Když se nad výše popisovanými problémy zamyslíš, zjistíš, že tvoji hru dokáží ovlivnit více než z padesáti procent a tak proč si o tom nepopovídat?
Říkáš si občas: "Co je mi to platné, když to doma zahraju a při společném hraní v kapele to pokazím, o vystoupení na veřejnosti ani nemluvě" ?
Na vině bude asi tréma. Začnou se ti klepat prsty, nohy. V hlavě se udělá obrovská prázdná bublina popřípadě se ti obrátí žaludek a je konec....
Myslím si, že tréma je přirozeným obraným mechanizmem každého člověka a ten, kdo říká, že neví co to tréma je, je buď robot a nebo psychopat, v lepším případě lže. Jiná věc je, když se naučil trému překonávat. Proč a kdy vlastně tréma vzniká? Zkusím uvést příklad. Budeš předvádět sólo svému nejlepšímu příteli a je vše v pořádku, v tom do místnosti vstoupí banjista, který toho umí (podle tvých měřítek) o mnoho víc a je tu tréma. To je vše v pořádku. Tvůj mozek najednou zanalyzuje situaci a uvědomí si, že ten "lepší" banjista najednou uvidí všechny nedokonalosti tvé hry a ty se před ním shodíš. Začneš přemýšlet co si o tobě pomyslí, komu dalšímu to řekne a jaké z toho pro tebe poplynou důsledky. Jinými slovy přestaneš se soustředit na to co příchozího pozorovatele-bajistu v tuto chvíli eminentně zajímá - tvoje hra. Pokazíš sólo . Je to proto otázka soustředění se na právě prováděnou činnost. Jedná se však pouze jen o soustředění? Vždyť když si hrál pro svého přítele dovedl ses soustředit docela dobře! Pro cvičení soustředění jakožto evidentní příčině trémy si mnoho hráčů vyvinulo celou škálu nástrojů jak je posílit. Cvičí sóla, které dávno už znají naspaměť i pozpátku do úmoru několik hodin denně. Vymýšejí další rafinované zůsoby - znal jsem jednoho banjistu, který se jedno období před vystoupením sprchoval v ledové vodě. Přeze všechno se tréma (i když třeba v zmenšené podobě) objeví znovu a v tu nejnevhodnější chvíli.
Sledoval jsem jednou v televizi pořad o profesionálních sportovcích, kteří byli podrobeni jednomu testu. Prováděli opakovaně jednu a touž činost, kterou již dokonale ovládali (kop do branky) jednou jen tak pro běžné diváky a pak znovu před komisí odborníků. Jak správně tušíte - před komisí jim to šlo podstatně hůře. Test spočíval taky zároveň v počítačové analýze pohybů Sportovci měli na svém těle umístěny senzory, které pak mohli přesně zopakovat jejich pohyby v počítači. Výzkumný tým měl ještě jedna měření a to z doby kdy se sportovci své dovednosti teprve učí - jako začátečníci. Z analýzy pohybu bylo zřejmé, že skupina sportovců pod dohledem odoborníků z oblasti fotbalu dělala stejné nebo podobné chyby a pohyby jako skupina začátečníku, kteří se teprve těmto pohybům učí.
Pokus však pokračoval dále a zároveň s měřením tělesných pohybů se měřila aktivita různých oblastí mozku. Bylo zjištěno, že obě skupiny - začátečníci i profesionálové ve stresové situaci používají stejnou část mozku, avšak profesionálové při testu v bežných podmínkách (kdy stres nehraje takovou roli) používají jinou část mozku ve které se ukládají informace, které se trénováním staly rutinními a běží ve vědomí jaksi na pozadí.
V čem je tedy problém? Jak to, že někomu se zdánlivě tréma opravdu vyhýbá ? Mám za to, že trémaři, ač si to sami o sobě za žádnou cenu nepřipustí, jsou příšerně ješitní lidé. Své osobě přikládají zvláštní důležitost a myslí si, že byli předurčeni k velikým (relativně pro ně) úkolům. Neumějí se své chybě upřímě zasmát. A co jim především schází je hráčská pokora. Mnohdy jim nejde ani tak o krásu hudby o barevnost tónů. Spíše je zajímá jak při tom vypadají, zda mají dostatečně naleštěný nástroj a jejich kufr na nástroj se hemží mnoha význačnými samolepkami. Proto nemůžou překročit začarovaný kruh trémy. Opravdu velcí hráči - a to nemluvím jen o banjistech - tím, že odhalili mnoho z tajemství svého nástroje a obecně i hudby, poznali šíři problému a zpravidla zjistili, že poznali jen nepatrnou část z toho oč se celé roky pokoušejí. Mohou z toho zmalomyslnět, ale to už je jen krůček k uvědomělé hráčské pokoře. A proto se těm, kteří toho ještě moc neumějí, nesmějí a ani je neodsuzují. To dělají jen hlupáci.
Dobrá tedy, řeknš, budu pokorný. Jak to, ale že někomu se sólo daří nacvičit dříve a lépe, i když vím, že není zrovna o mnoho více nadaný, než jsem já? Jedná se tady zase naopak o velice pragmatický problém a to efektivnost cvičení, analýza svých chyb a poučení se z nich.
Jeden případ za všechny. Hrál jsem kdysi skladbu Carla Jacksona a celou jsem ji už jakž - takž uměl zahrát až na to jedno "zapeklité" místo
Pokusil jsem se celý tento půltónový sestup rozdělit na menší úseky a tyto menší úseky jsem do omrzení, (samozřejmě s metronomem) opakoval. Vždy jsem k nacvičenému úseku přidal jeden tón na konec a jeden tón ze začátku jsem ubral. Rači to nakreslím -:)
Obdobným způsobem je třeba cvičit další problémové úseky. Zejména úvody a ukončení, necvičit celé sólo, ale pouze kousek před a kousek za tak, aby nebyla porušena návaznost na předchozí, respektive, další kontext skladby.