Scruggsova škola
V současné době je Scruggsova škola dostupná volně v prodeji za cca 650 Kč. Jsou v ní obsaženy rovněž instrukážní nahrávky. Původní škola, v které byly kromně tabulatur obsaženy i noty, vyšla v reedici kde už noty chybí, ale přibylo pár nových skladeb. Reedice je přehlednější a celkově působí solidním dojmem. Dále vyšel Earl Scruggs Banjo Songbook (cca 950 Kč)
Předmluva k překladu
Tato (původně papírová) publikace vznikla když jsem pročítal různé překlady (a "taky překlady") školy hry na pětistrunné banjo pana Earla Scruggse "The Five - String Banjo" a uvědomil jsem si, jak jsou nepřesné a místy až zavádějící. Na základě těchto (i jiných zkušeností) jsem se pokusil vnést jasno do scruggsova světa pětistrunného banja a pomoci tak i začínajícím banjistům, kteří Scruggsovu školu marně shánějí, nebo mají jazykové potíže při čtení originálu.
Při zápisu tabulatury jsem vynechal použití not. Zápis se tak o mnoho zjednodušil, zkrátil a odpovídá také současným zápisům banjových skladeb tak, jak jej uvádějí např. Tony Trischka, nebo Bela Fleck. Snažil jsem se také přizpůsobit text tak, aby amerikanismy a dobové záležitosti (např. ladění nástroje podle fluorescenční lampy) nebyly na újmu srozumitelnosti a aktuálnosti celé publikace. Budu se snažit zasahovat do původního textu co nejméně, ovšem při převedení původního zápisu na současnou tabulaturu považuji kapitolu Jak porozumět notám za irelevantní - přesto ji zde uvádím.
Budu-li zasahovat do původního textu uvidíte tyto řádky odlišeně takto
Omlouvám se, že obrázky nebudou zpočátku všechny OK budu se snažit je postupně všechny předělat - při konverzi ze staré verze AmiPro bylo mnoho mrtvých… (je to celá odysea AmiPro -> formát RTF -> Word97 -> "ruční úprava" -> HTML, -> a konečně rok 2009 XHTML & PHP) tak prosím o shovívavost. Taky vo co go, když je to zadara?
Tabulatury uváděné v dokumentu jsou hrající tzn., že po dvojkliku se vám natáhne midi soubor do aplikace, kterou máte nastavenou jako default v asociacích pro soubory s příponou mid. Jinými slovy (lidsky): pokud se vám po dvoukliku nespustí hudba buď nemáte počítač k tomu náležitě vybaven (viz výše) a nebo to přenechte někomu kdo vám asociace dá do pořádku. Já to mám standardně spřáhnuté s Windows media playerem a funguje to. (dobrá rada" Program přehrávače nezavírejte, pouze minimalizujte a klikejte na další tabulaturky...) U Windows media playeru je vhodné si nastavit automatické opakování -mi se osvědčilo nastavit aut. opakování na počet 2x.
Protože je obsah mých stránek je také někdy aktualizován a měněn, pro nejnovější verzi stránek doporučuji na vámi ostře sledované stránce provést "reload" hezky česky znovunačtení. V Microsofťáckém Internet Exploreru k tomu slouží klávesa F5 a budete mít vždy nejčerstvější verzi.
V dnešní době informačního boomu je příjemným pohlazením duše sednout si a zahrát si "staré" scruggsovky
Shellin
Scruggsova škola
Poděkování
Chtěl bych tímto vyjádřit uznání panu Billy Keithovi a Burt Brentovi za pomoc, kterou mi věnovali při přípravě této knihy.
S Billym jsem se poprvé setkal v roce 1962, kdy jsme uváděli vlastní show na koncertu na univerzitě Johna Hopkinse. Po koncertu přišel Billy za scénu se svým sešitem, ve kterém měl tabulatury všech mých písní. Projednali jsme myšlenku, že by Billy přijel do Nashville a spolupracoval se mnou na přípravě knihy, což opravdu vedlo k tomu, že jsme s Billym strávili několik týdnů prací na tabulaturách.
S Burtem jsme se poprvé setkal v roce 1964, když vykonával vojenskou službu na letecké základně Ft. Campbell v Kentucky. Pracovali jsme přibližně 6 měsíců průměrně tři večery týdně na přípravě textu knihy. Já jsem hrál a Burt hudbu zapisoval. Chtěl bych také jemu vyjádřit mé poděkování za ilustrace a množství fotografií, které byly použity v knize a také fotografii na obálce zobrazující mou maličkost a pana Steve Scruggse
Autor tímto chce vyjádřit svoje poděkování následujícím osobám:
Grandpa Jones, Stringbean, Dorris Macon, Thomas B. Allen, Radio Station WSM a "Snuffy"
DeWitt Jenkins, za fotografie. Společnosti Golden West Melodies, Inc. a panu Gene
Autry za povolení přetisku "Blue Ridge Cabin Home" a "
Shuckin The Corn ". Společnosti Carolintone Music Co., Inc.,
Chappel & Co., Ltd., J. Albert & Son Music Publishers a panu Paul Henning za povolení přetisku "The ballad of Jed Clampett".
Společnosti Martha White Mills, Inc. za povolení přetisku
"You Bake Right With Martha White" (téma The Martha White). Společnosti Pamper Music, Inc. za povolení přetisku "Hot Corn, Cold Corn".
Firmě Flatt & Scruggs Co.,Inc. za povolení přetisku
"Nashville Blues".
Úvod
(Napsal Nat Winston. M.D.)
Snad každý zná klasický příběh o úspěchu ve světě hudby. Tento příběh hovoří o levném hudebním nástroji třetí třídy, často nedoceněném, protože zní pro ucho velmi ploše a drsně , dokud se jednoho dne, v rukou virtuoza nezačnou plynout tóny melodií, které vyplní vesmírné prostory. Tento příměr, i když se jedná o nástroj s "chudým" původem, je tak pravdivý, že se přibližuje legendě.
Lidé ve všech oblastech uvtářejí vlastní obraz: náš výběr odívání, náš způsob vstupování do místnosti, náš přístup k hudebnímu nástroji. Setkali jsme se s lidmi, kteří nás v okamžiku představení ihned okouzlili. Jejich celé chování svědčí o vnitřním "světle", inteligenci a o přátelském vystupování. Takže se snažíme tyto lidi poznat lépe, abychom nakonec zjistili, že jsou jako malebná řeka, která ukrývá ve svých vodách neočekávané mělčiny a ostré skály. Mělkost a ostří lidských charakterů je možno zamaskovat překypující osobností.
Naše osobnost, ačkoliv je v základních rysech vytvořena podobně, se liší v závislosti na jednotlivých prostředích a na našem způsobu řešení vnitřních konfliktů. Různé nálady a emoční zvyky vytvářejí různé typy osobností, stejně jako když razidlo vytváří různé tvary otisků. Například orientální představa krásy, jak vizuální, tak akustické, často vystavuje západní nervy zkoušce, zejména u půlových a čtvrtových intervalů stupnic, protože obyvatelům východních zemí zní tyto intervaly melodicky, avšak pro nás jsou zbaveny hudebního významu.
Každou osobu je možno zařadit do jedné ze zhruba 15 osobnostních kategorií. Typ obranného mechanismu, který většinou používáme bezděčně a přirozeně dává název našemu typu osobnosti, protože tyto mechanismy vytvářejí náš přístup k životu. Někteří lidé, se například, zjevně cítí lépe ve skupině lidí, dokážou vyhodnotit a zvládnout každou situaci. Toto může být přirozená věc, ale také pouhá ochranná maska, vědomě nebo téměř nevědomě nasazovaná k ochraně vnitřní nejistoty. Jiní lidé, taktéž citliví k jiným lidem, kteří jsou neméně silně naladěni na prostředí kolem nich, se cítí hodně nejistí pokud se jedná o jejich schopnost komunikace. Tyto osoby, většinou velmi inteligentní, někdy možná až přecitlivělí, se mohou někdy přirozeně upnout na neživý předmět. Klasickým příkladem je uznávaný profesor, neschopen sebemenšího rozhovoru na "party", ale excelující a uvolněný ve své práci, když vysvětluje matematické vzorce nebo fyzikální problémy.... tyto okolnosti neznamenají nutně, že je jiným člověkem. A naopak, samozřejmě, osoba, která snadno konverzuje mezi svými přáteli pravděpodobně nikdy nedosáhne profesorských znalostí ve fyzice, protože jeho energie je nasměrovaná jiným směrem.
Totéž platí i pro hudebníky. Umělecký genius, který dokáže zkombinovat talent a lidské cítění s neschopností nebo odmítáním vztahu k ostatním lidem, se většinou dokáže plně oddat svému nástroji, a tento nástroj se pak stává prostředkem, kterým uvolňuje své myšlenky a pocity. Nesprávně jsou tyto osoby obviňovány z rezervovanosti a lhostejnosti. Příliš častá je představa, že umělec je značně rezervovaná bytost, studená a lhostejná k lidským citům. Není to vůbec pravda. Pokud by byl hudebník emocionálně zbaven lidských pocitů, nebyl by schopen vyjádřit ve své hudbě celou palčivost a ostrost, kterou lidstvo zažívá. Stejně jako my všichni i hudebník má své slabé stránky a charakterové vady, ale nikdy není chladný.
Z celé hudby, která je jeho způsobem vyjadřování, vyzařuje teplo stejně jako jeho talent.
Obsah
Následuje obsah se stránkováním (upraveno a zestručněno)
EARL SCRUGGS
Některá osoba může nasměrovat svou primární energii a emoce do jiných oblastí a směrů, a proto jí nebude zbývat dost energie nebo zdrojů na zvládnutí hudby, bez ohledu na to, jak velký může být její vrozený talent pro tuto hudbu. Hudebník je takový, jaký je on sám, tedy nejen jeho talent rozhoduje - byť by byl sebevětší - ale i jeho energie a osobnost musí být nasměrovány v tomto jediném směru. Jeho pocity jsou vyjádřeny v hudbě a jeho hluboce osobní volbou hudebního nástroje.
Průměrnost hudebního nástroje se může ztratit, pracuje-li s ním geniální hudebník, protože jeho práce s nástrojem a zvuky, které z něj vydobývá nebudou obsahovat ani stopu po průměrnosti. V tomto okamžiku bude nástroj vyjádřovat kvalitu hudebníka, nikoliv kvalitu vlastního nástroje. Styl hudebníka je tak specifický jako jeho vlastní rukopis. Jeho styl je defakto jeho podpis.
Ti z nás, kteří se pohybují neustále v prostředí hudby se snadno obeznámí s charakteristickými technikami různých dirigentů symfonických orchestrů, hudebníků v oblasti country hudby, vedoucích tanečních skupin. Během druhé světové války, v době, kdy známé hudební skupiny hrály své písně pro celou zemi, nepotřeboval nikdo z nás přerušování hlasatele, který sděloval, že píseň Frenesiho byla vystřídána Artie Showem nebo Tommy Dorseyem. My jsme dokázali totiž velmi dobře rozlišit jejich styl a poznávali jsme, že jejich styl se stal téměř filozofií, že prostoupil do hraní každého hudebníka, který s nima vystupoval. Můžeme vstoupit do hlediště, aniž bychom se kdy setkali s hudebníkem, který bude vystupovat, přičemž po skončení budeme odcházet s pocitem, jakobychom jej dobře znali, a tak tomu vskutku je. Svou hudbou nám vlastně tlumočil sebe sama prostřednictvím hudby, která je téměř stejně stará jako je samotná lidská řeč.
Dokonce víme, ačkoliv sami nejsme hudebně nadaní, hraje-li na nástroj, který uslyšíme z hrací skříně, žena nebo muž. Muž se jinak dotýká strun. Z tohoto důvodu máme tendenci přiřazovat samotným nástrojům sexuální vlastnosti, podobně jako francouzští nebo španělští lingvisté přiřazují každému slovu v jejich slovnících ženský nebo mužský rod. O harfě nebo kytaře mluvíme v souvislosti s ženským rodem, zatímco basový pozoun je mužského rodu (neviděl jsme ještě ženu, která by dokázala tento nástroj byť jen zvednout). 5-strunné banjo, pokud je mi známa jeho historie, bylo mužským hudebním nástrojem. Je jen velmi málo žen, které zvládly nástroj tak dokonale, že se staly virtuozem.
Na základě těchto rozdílů v našem konceptu hudebních nástrojů je přirozené, že některé osobnosti jsou přitahovány téměř bez vlastní vůle k určitým druhům nástrojů, a to ačkoliv to vyžaduje určitý typ osobnosti aby se hudba mohla stát jeho výrazovým prostředkem u libovolného nástroje.
Sama osobnost však nestačí k dosažení vynikající virtuozity. Je zde také prvek talentu. Pokud víme, talent je souborem vrozených schopností, které se mohou vyvinout do určité zručnosti. Vrozená schopnost je zděděná situace podle teorie mnohonásobných genů. Podle Mendlových zákonů o dědičnosti mají rodiče čtyř dětí polovinu "hudebních" genů a polovinu "nehudebních" genů, následkem čehož je skutečnost, že dvě děti mohou hrát na některý hudební nástroj tak lehce, jako když dýchají, zatímco druhé dvě děti přežijí svůj život jako hudební analfabeti. Talent tedy poskytuje možnost cvičit a stát se umělcem. Mnoho talentů se však ztratí z důvodu nedostatečné vůle nebo neochoty jej rozvíjet. Na druhé straně však, mnozí z nás, kterým chybí větší talent, rádi hrají na hudební nástroj, milují jeho zvuk a mohou jít dále studovat, cvičit a těšit se z krásy a uvolnění, které hudba poskytuje.
Do doby celonárodního debutu Earla Scruggse v Grand Ole Opry v roce 1945 byli hráči na banjo spíše verbeží a komedianty a často nebrali svou hru na banjo vážně. Na banjo hráli většinou extroverti, jejichž jediným zacházením s tóny bylo to, že je na vás přímo "házeli", přičemž samotné banjo bylo extrovertem mezi hudebními nástroji. Sloužilo výlučně pro legraci, nic se nebralo vážně, o ničem se příliš nepřemýšlelo a zcela určitě se zde nevyvinula láska k nástroji. Dokonce 4-strunné banjo nebo tenorové banjo sloužilo jen k hlasitému brnkání, zatímco taneční páry vydupávaly svůj hrubý rytmus nebo honky-tonk. Nejdále se banjo dostalo v době, kdy bylo přijato mezi "slušnou" společnost - vždy jen jako jediný kus - do orchestru, přišemž tehdy muselo hrát vždy v tišeji, aby mohlo být zakryto respektovanějšími nástroji. V oblasti jižních Appalašských hor by nikdy respektovaná žena nedovolila svému muži, aby se kamarádil s hráčem na banjo, a ani žádný otec by neviděl rád svou nevinnou dceru v podobné situaci. Vyhlídky pro tento nástroj byly spíše chmurné. Můj otec, který tento nástroj miloval i přes jeho špatnou pověst, napsal o postoji k tomuto nástroji dokonce tuto báseň:
Óda na banjo
Mimochodem, tuto báseň napsal poté, co mu významný státní zástupce řekl toto "stejně dobře můžete synovi koupit lístek do pekla, když mu chcete koupit 5-strunné banjo". Taková slova můžou poškodit pověst i toho nejjemnějšího nástroje předtím, než jej hudebník vezme za svůj.
Na štěstí, tento hudebník tak učinil. Earl Scruggs obnovil úctu a složitou krásu pětistrunného banja, jednoho z nejjemnějších hudebních nástrojů. Kdybych měl jedním slovem charakterizovat Earla, jako člověka a hudebníka, zvolil bych slovo "vnímavý". Jak dobře ví jeho široký okruh příznivců, Earl nepoužívá mnoho slov. On je ve skutečnosti příliš nepotřebuje, protože je velice jemně "naladěn" jako jakýkoliv hudební nástroj. Dokáže ve své hudbě vyzdvihnout drobné nuance v písni nebo v situaci, jejich pochopení a jeho odpověď. Jako jeho přístup k okolnímu světu může se Earlův přístup k hudební pasáži také vyznačovat komplexností celé škály odstínů. Citlivost umělce se projevuje v citlivých tónech během jeho interpretace. Po mnoha létech osobního přátelství s Earlem jsem si všiml okamžiků v našich rozhovorech, kdy naše slova hrají až "druhé housle" po jeho zaujetí hudbou. Když mluví o včerejším počasí, jeho myšlenky se stejně zaobírají zítřejší změnou hudební figury hrané na banju.
Pětistrunné banjo se stalo téměř synonymem génia člověka, který mu jako první vrátil jeho význam a který si díky tomuto nástroji vydobyl titul "Nejčastěji imitovaného hudebníka světa", přičemž jeho styl je znám na celém světe jako "Scruggsův styl pikovaného banja".
Musím však konstatovat, že na pětistrunné banjo se stále hraje kvůli legraci, ale jedná se zde o nový typ legrace, o složitost a krásu v jeho zvuku, neslouží tedy k bezmyšlenkovitému "kraválu". Stejně jako v případě člověka, jako u hráče na banjo se jeho přístup k životu neomezuje na jeden pocit. Jeho zvuk může znít radostně ale také smutně. Může hovořit o lásce nebo nenávisti, může znít jemně nebo napodobovat hněv. Může také znít melancholicky, což se mnohdy slovy nedá vyjádřit. Toto je pětistrunné banjo, Vaše banjo, které můžete nyní používat ke svému potěšení.
Kapitola 1
Historie a vývoj nejoblíbenějšího lidového nástroje v Americe
napsala Louise Scruggs
Žádný jiný zvuk není zakořeněn v americké historii tak hluboce jako je tomu u zvonivého zvuku pětistrunného banja. Na náš národní hudební nástroj hrály před 75 nebo 100 lety tisíce lidí, ale přesto v roce 1940 je tento hudební nástroj a jeho tajemství již téměř mrtvé. Moderní američané již téměř zapomněli na příjemný zvuk páté struny, dokud se skupina mladých nadšenců neodhodlala zbránit úplnému vymizení tohoto nástroje a ještě jednou začala hrát na staré banjo.
Dnes tento obrázek září novým světlem a staré banjo a nádherné melodie, které se na ně kdysi hrály, nyní zažívají nový rozkvět. Toto americké folklorní umění bylo zachráněno tvrdohlavostí některých hudebníků v Appalašském pohoří a v Karolíně, kteří prostě nedávali pozor, když se jim říkalo, že banjo zemřelo.
Banjo má úžasnou historii. Starodávný předchůdce banja, hudební nástroj nazývaný Rebec pochází z arabských zemí a je starý několik tisíc let. Ještě dnes je možno jej koupit na velkých trzích na Středním Východě. Sestává z kožené blány natažené na vydlabanou dýni nebo dutou nádobu s krčkem, na kterém jsou nataženy tři struny ze zvířecích střev. Rebec se pravděpodobně dostával na východ i na západ s postupným rozšiřováním islámu.
Černí otroci jej donesli do Spojených států ze severní a západní Afriky. Ve svých "Zápiscích o státu Virgínii", publikovaných v roce 1785 Thomas Jefferson uvádí, že "banjar" byl hlavním hudebním nástrojem amerických černochů. V této době banjo mělo čtyři struny. Avšak opravdové americké banjo vzniklo až v roce 1831, když nadšenec hry na banjo jménem Joel Sweeney provedl malou, ale revoluční změnu. Přidal pátou strunu s větším rozestupem, než mezi zbývajícími čtyřmi, hned u nejspodnější struny, kterou připevnil na kolík umístěný zrhuba v polovině délky krku.
Byly určité dohady, zda pátá struna nebyla přidána někým jiným v jiné zemi dříve, než to učinil Sweeney. Je pravda, že se vyskytovaly další pětistrunné hudební nástroje i před vynálezem Joela Sweeneye, ale tyto struny probíhaly celou délku krku a jejich konstrukce byla odlišná od dnešních pětistrunných banj. Pokud byla pátá struna přidána někde jinde, mohlo se toto stát, pokud víme nezávisle, přičemž Joel Sweeney toto vylepšení provedl v roce 1831 bez ohledu na případný existující podobný hudební nástroj a dal tak Americe její národní hudební nástroj, jak jej dnes známe a používáme. Tento zvláštní hudební nástroj se čtyřmi kolíky na hlavě krku a jedním kolíkem vyčnívajícím do strany si získal srdce Ameriky a je znám jako nejoriginálnější a nejvýznamnější hudební objev.
Joel Walker Sweeney
Joel Sweeney se narodil v Appomattox, Virgínii v roce 1813. Sweeney sestavil v tomto městě Appomatox svou vlastní hudební skupinu. Složil mnoho písní vycházejících z melodií otroků, které znal a miloval. S nálepkou "Král banjo" se stal hitem na scénách v New Yorku po cestě po jižních státech. Jeho sláva jej zavedla do Británie, kde vystoupil pro Královnu Viktorii. Výzkumy dokázaly, že nástroj, o kterém se tvrdí, že je "Prvním americkým banjem", je nyní ve vlastnictví Muzea města los Angeles v Kalifornii.
Fotografie banja Sweeneye
Celý svůj život byl Joel předním z amerických minstrelským zpěvákem této doby a byl nazýván "otcem amerických minstrelských zpěváků". Říkalo se, že jeho skupina zahájila celou řadu vystoupení zpěváků-minstrelů, která pokračovala jako populární zábava do roku 1890.
Pátá struna tvoří na banju harmonickou směsici zvuků a umožňuje známý zvonkový zvuk, který je vyluzován jen dotekem palce. Žádný jiný hudební nástoj na světě neměl takové uložení strun jako pětistrunné banjo a bylo tedy potřeba vyvinout zcela nové techniky hry vhodné jen pro tento nástroj. Tisíce bezejmenných Američanů se naučily těmto metodám hry za dlouhých večerů v dřevěných srubech, chatrčích, na říčních parnících a ve městech vznikajících za časů zlaté horečky. Banjo se rozšiřovalo západním směrem v zakrytých vozech a hrály na něj jak bílí tak černí v celé zemi.
Nenašli byste dva hudebníky, kteří by na tuto pátou strunu hráli stejně. Z tohoto důvodu mnoho lidí používalo čtyři nebo pět odlišných ladění a změnilo jak ladění, tak styl různých písní. Pro banjo nebylo nikdy napsáno příliš mnoho hudby. Místo toho vzniklo nepřeberné množství tradičních hudebních figur, které se předávaly z hráče na hráče. Starší hráči učili mladé hráče a dobří hráči si navzájem vyměňovali tajemství stylů. V zemi tvrdých individualistů bylo banjo skutečným individualistickým hudebním nástrojem. Hráči na banjo hráli "old-time" písně , které se nyní nazývají jako "folková hudba". Popularita banja byla důležitá pro opakování a zachování mnoha písní, které by jinak byly zapomenuty. Kromě toho vznikly specializované kapely zaměřené na banjovou hudbu a toto je nyní také hudebním dědictvím folkové hudby. Z větší části jsou autoři hudby neznámi, stejně jako v případě prvních objevitelů základních stylů hry.
V 19. století mělo banjo své místo v americké zábavě, ale kolem přelomu století došlo k sestupu jeho slávy. Jednou z příčin tohoto sestupu byl příchod jazzu, protože jazzoví hudbníci změnili banjo a styl hraní na banjo aby jej přizpůsobili novým jazzovým skupinám. Slavná Sweeneho pátá struna byla odstraněna, což úplně znehodnotilo odlišný zvuk nástroje. Krk byl zkrácen, hlava zvětšena a byly použity tlustější struny. Výsledné čtyř-strunné neboli tenorové banjo se používalo v jazzových skupinách a pouze se na ně trsalo, starý styl brnkání prsty se opustil stejně jako pátá struna. Po banju se požadoval silný zvuk, aby bylo slyšet i přes dechové nástroje. V některých případech šly změny ještě dále a hudební nástroj byl redukován do velikosti mandolíny a opatřen osmi strunami. Takový hudební nástroj nezněl ani vzdáleně jako staré banjo. Tyto inovace zjevně signalizovaly postupnou smrt pětistrunného banja a jen pár skupin a nadšenců v nejvzdálenějších končinách amerického jihu udržovalo starou tradici.
V roce 1920, kdy první nahrávací společnosti vydaly své první desky (tehdy asi válečky) s folkovou hudbou, byly nahrány také první desky starých hráčů na banjo. Tyto desky, na které se kdysi pohlíželo že jsou "pod úroveň kulturních lidí", patří dnes k našim nejdůležitějším zdrojům americké folkové hudby. Dříve než se country nebo folková hudba zcela zkomercializovaly, hráli tito hudebníci opravdové folkové písně ve svém vlastním přirozeném stylu. Většina z desek byla bohužel zničena, ale ty, které přežily, jsou nyní velmi vzácné, drahocenné a někdy i velmi drahé sběratelské kusy. A co je možná nejdůležitější, zbytky a fragmenty starých stylů hraní, písní a čistého autentického zvuku banja byly tímto uchovány na dlouhohrajících deskách. Několik nahrávacích firem vyslalo své týmy s magnetofóny do vzdálených končin jihu a vydaly desky některých starých hráčů na banjo, kteří dosud žijí (Byla vydána deska s názvem "Americké písně pro banjo hrané podle Scruggsova stylu", na kterém je zachycena hra některých představitelů starší generace a některých hráčů z mladší generace, kteří hrají třemi prsty).
Kolem roku 1930 se čtyřstrunné banjo pozvolna vytrácelo z hudby. Bylo jen málokdy používáno v jazzu nebo ve skupinách populární hudby. A pokud se jedá o pětistrunné banjo - stále méně a méně lidí si pamatovalo, jak se na ně hraje. Amerika tak ztrácela jedno z nejpozoruhodnějších lidových umění. Během těchto "chudých" let se jen málo hudebníků drželo vzdorovitě svých pětistrunných banj: pár hráčů ve skupinách v jižních pohořích a několik málo hráčů vystupujících v show uváděných pro hudební rádia, jako byla např slavná WSM s Grand Ole Opry.
V roce 1940 však i skupiny country hudby upustily od pětistrunného banja. Hráči na banjo, kteří stále hráli pro hudební rádia, byli často uváděni na plakátech jako samostatná atrakce a nebyli zahrnuti do skupin hudebníků. V této době se tento nástroj již ani sériově nevyráběl, jen na výslovnou objednávku, přičemž poptávka byla velmi omezená. Několik málo folklorních pracovníků začínalo objevovat pětistrunné banjo jako jeden z nejpozoruhodnějších příspěvků do světové hudby. Pak krátce po Druhé světové válce několik hudebních skupin začalo znovu používat banjo.
Earl Scruggs v této době vyvinul nový styl hry, který se poté začal napodobovat po celých Spojených státech. Začal používat styl, kterému se dnes říká "Scruggsovo pikování" na Grand Ole Opry v roce 1945. Jeho styl se rychle rozšířil a do dvou let byla poptávka po pětistrunných banjech tak vysoká, že je výrobci hudebních nástrojů začali znovu vyrábět. Tento styl hry na banjo dnes používá hodně folkových a country skupin na celém světě. Skupin, které nyní používají banjo ve svých skupinách, je ve Spojených státech a na celém světě stále více.
Dnes si celý náš národ i velká část světa uvědomuje, jak velké množství písní a hudby vymyslel a stále vymýšlí prostý lid. V obrovské knihovně Kongresu USA ve Washingtonu je zachována velká sbírka písní ve formě gramofonových desek. Tyto písně mohou být poslouchány milovníky folkové hudby ještě dlouho poté, co umělci, kteří je hráli a zpívali, odejdou.
Americké univerzity vyslaly své studenty do míst, kde žijí různé etnické skupiny, aby lépe pochopili jejich folklor a hudbu. Jejich zprávy nám pomáhají pochopit všechny lidi, kteří žijí v naší zemi. Znalost národního folklóru je znalostí tvůrčí práce lidí, kteří tvoří národ a je klíčem k hodnotám tohoto národa.
Amerika dluží hodně hráčům na pětistrunné banjo, kteří vytrvali v silném příboji a zachovali drahocenné a nádherné dědictví v době, kdy se o tento nástroj nikdo jiný nezajímal.
* Části předcházejícího odstavce byly vydány v následujících publikacích: (C) Březen 1961, Bulletin Tennessee folklorního sdružení, (C) 1963-1964 Prosinec, vydání v lednu SING OUT !
V následujícím chceme popsat několik význačných osob, které probudily zájem o hru na banjo. Kromě nich je však mnoho dalších opravdu vynikajících hráčů na banjo, kterým bychom měli vzdát hold, ale nedostatek místa nám však zde nedovoluje všechny zahrnout.
"Strejda Dave", jak byl nazýván, byl obtloustlým lidovým pěvcem se zlatými zuby a velkým zlatým řetězem u hodinek, jehož neopakovatelná hra na pětistrunné banjo byla jednou z nejvyhledávanějších atrakcí, které se konaly v Grand Ole Opry.
Earl Scruggs a Dr Nat Winston nedávno navštívili dům Dorris Macona, syna strejdy Dava, který jim poskytl následující informace: Strejda Dave se narodil 7.10.1870 ve Smartt Station, Tennessee, ve Warren County. Jeho otec byl hoteliérem v Nashville, který také zajišťoval vše potřebné pro fungování tamějšího divadla. Strejda Dave se naučil na banjo když poslouchal herce, kteří se zastavovali v hotelu.
Dříve než se dal na dráhu show businessu, provozoval dopravní linku z Murfreesboro do Woodbury ve státě Tennessee. Tato dopravní společnost sestávala ze dvou vozů, z nichž každý byl tažen dvěma mulami a třetím, který byl vzadu aby pomáhal tlačit vůz do kopce. Mezi Murfreesboro a Woodbury se nacházely čtyři zastávky a jízdné sloužilo k úhradě nákladů na neustálé opravy dláždění silnice. Strejda Dave složil píseň "Na lince Dixie-B", ve které zpívá o dopravní lince, kterou provozoval. V době, kdy se stále ještě věnoval provozu této dopravní linky složil jednu z prvních písní "Bile Them Cabbage Down". V roce 1920 se spolu se Strejdou Jimmy Thompsonem, prvním houslistou v rádiu, přidali k estrádní show na okruhu RKO.
Dorris si vzpomíná, že jejich první rádio bylo značky Atwater Kent, a bylo jediným v celé estrádní společnosti. Skládalo se z drátů obtočených kolem krabice z ovesné kaše a telefonního sluchátka, které se používalo k poslechu rádia, tzn v jednom okamžiku mohl rádio poslouchat jen jeden člověk.
Nejoblíbenějšími písněmi Strejdy Dava a byly "Jedenáct centů bavlny a čtyřicet centů masa", "Bully of the Town", "Keep my skillet Good and Greasy", "Bile Them Cabbage Down" a "How Beautiful Heaven Must Be". Ke hře na banjo nikdy nepoužíval trsátko.
Byl rozeným komediantem a byl schopen zvládnout jakoukoliv situaci. Na příklad, při jedné příležitosti jeden výtržník z hlediště na něj zakřičel: "Jste první opicí, která hraje na banjo". Na to strejda Dave odpověděl: "Ano, a vy jste prvním lidoopem, kterým mi udělal kompliment".
Strejda Dave byl také velkým filozofem-například: "Reminiscence mládí:"V pokročilém věku si uvědomuji zřetelněji mentální sílu mládí a kdybych mohl dát radu mladému publiku dnešní země, řekl bych jim toto: Učte se v mládí nádherné věci života, učte se ze Písma Svatého . Myslete v mládí vždy na svého Stvořitele".
Jako šestileté dítě si vzpomínám na svou sestru Bettie, které mi předčítala nádhernou pohádku o Zahradě Eden se svým "Stromem života" uprostřed. Spojil jsem si pak slovo zahrada s jednohektarovým pozemkem našeho otce, který jej pak rozdělil na čtyři stejné části a v jeho středu vysadil jalovec a jabloň.
V roce 1883 se můj otec přestěhoval do Nashville ve státě Tennessee a starý dům jsme prodali cizincům. Veškeré učení a dojmy, které jsem zde získal, však z mé paměti nebudou nikdy vymazány. Na dvoře, blízko vrat na zahradě stála kalina, na které bylo vždy hodně plodů, bez ohledu na roční období.
Po padesáti letech jsem se vrátil do starého domu a nalezl jsem zde nádhernou zahradu se stromy a květinami v kukuřičném poli a kalina zde stála pořád jako strážník a vypadala, jakoby mi chtěla říct "Zůstávám zde, abch ti připomenula Velkou Nicotu, kde již nebudou žádné změny". Proto si myslím, že je pravda, že naše znalosti a pocity tohoto života budou doprovázet naše duše při cestě na věčnost.
Strejda Dave procestoval celou zemi, hraje a zpívaje všude tam, kde jej lidé chtěli poslouchat. V roce 1926, ve věku 56 let, se spojil s Grand Ole Opry a stal se její první zpívající hvězdou a její jedinou velkou hvězdou na následujících 15 let.
Strejda Dave se oženil s Mary Richardsonovou a měl s ní sedm synů. Po krátké nemoci strejda Dave zemřel 22.3.1952. Asociace Country Hudby zařadila Strejdu Dava a Macona do Síně slávy country hudby 21.10.1966.
Pokračování